torna su
Studio ArchiGRAPHOS, Via Prato VI, Prato Perillo, 84039 - Comune di Teggiano, Vallo di Diano, Provincia di Salerno. Tel/fax: 0975 73631; e-mail: archigraphos@hotmail.it
Architetto Alessandro D'Aloia - (+39) 349 4940763
Geometra Paolo D'Aloia - (+39) 339 2384356
logo
Studio di progettazione, etc..



KYO-TO-KYO.
Diario di viaggio giapponese (Versione in PDF)

Alessandro D'Aloia 10/2006

Intro
Un nome, una combinazione. Due nomi, due caratteri contrapposti, complementari, compresenti. Kyoto e Tokyo, (KYO-TO-KYO) due città, storia ed attualità, tradizione e modernismo, passato e presente. Lentezza e velocità, dentro e fuori, grande e piccolo, micro e macro, naturale ed artificiale. Dualismo, ambiguità. Sì e no, sì=no, no=sì. Opposti e loro combinazioni possibili. Kyoto a Tokyo e Tokyo a Kyoto. Modularità verbale ed effettuale. Minimalismo e monumentalismo. Qualità e quantità. Trovarsi di fronte ad una manifestazione ed alla sua opposta è semplice come scambiare le due sillabe kyo e to. Scambiando l’ordine dei fattori il risultato non cambia, esso è l’uno e l’altro allo stesso tempo. In questo il carattere fondamentale, non più di due città, ma di un intero paese e della sua cultura. Unità dell’ambiguità, totalità della compresenza. Continuità fra opposti. Essere e non essere. Dalla giustapposizione di soli due segni fra tutti, alla totalità dei significati che le combinazioni veicolano. Il metodo è unico (e generale). Gli strumenti del metodo sono due: modularità e minimalismo. Due elementi infinitamente ripetuti per un’unica visione totalizzante. Anche se “minimalismo” è, per certi versi, una qualità intrinseca della modularità. Qui però l’aggettivazione “minimale” è necessaria a definire più un principio etico-estetico che squisitamente funzionale, quantunque non si possa scindere totalmente l’aspetto unitario del principio dal suo effetto, a volte barocco, laddove manca complessità e vige complicazione. Ancora due opposti: elementarità e complicazione. Macchinosità come funzione dell’elementarità. Il senso profondamente estetico della sensibilità nipponica va al di là della funzionalità, così come nella lingua scritta la graficità pittorica degli ideogrammi resiste come una sorta di culto nazionale alla funzionalità degli alfabeti, costringendo per questo ad una attuale complessità semantica molto antica. Le lettere dell’alfabeto sono rappresentazioni di suoni astratti, gli ideogrammi invece hanno una qualità pittorica paragonabile a quadri e rappresentano idee “concrete”. Anche la modularità spaziale giapponese è concreta, non astratta, legata alla percezione. Si misura in “tatami” che sono visibili, non in metri o altra “unità di misura” astratta e convenzionale visualizzabile solo con l’ausilio si strumenti di misura. Le unità di misura astratte servono solo a comunicare con l’esterno, il mondo, così come gli alfabeti introdotti servono sostanzialmente a veicolare concetti estranei o nuovi, che altrimenti non troverebbero corrispettivi fra i significati storicamente codificati. Il minimalismo dei segni, in rapporto alla totalità delle parole (migliaia contro centinaia di migliaia), costringe ad elaborare un numero elevato di relazioni fra i pochi simboli a disposizione al fine di tenere testa alla molteplicità dei significati e restituire una certa funzionalità primaria, tanto perché una scrittura possa alfine servire anche a comunicare. La comunicazione risulta strutturalmente ambigua. Si basa su di un doppio registro. Il parlato desume i significati dalle combinazioni di suoni, lo scritto desume significati dalle combinazioni di segni rappresentanti concetti. Lo scritto comunica attraverso la mediazione dei concetti, alla cui corretta interpretazione è infine possibile assegnare il suono corrispondente. La complicazione sistemica è il prezzo del minimalismo segnico, che è a sua volta lo strumento di un profondo sentimento estetico a cui sacrificare la funzione. Pochi concetti fondamentali per molte applicazioni, dal linguaggio scritto allo spazio vissuto.  

Artificiale naturale
Tokyo si manifesta come evidente, e per questo tanto più, apparente negazione della natura. I giapponesi amano la natura, anche dove questo potrebbe non sembrare ed identificano il fenomeno urbano a quello naturale, di cui hanno una concezione vasta. Non vedono contraddizione ma continuità fra opera umana ed opera naturale. La città è organismo in evoluzione, quindi fenomeno naturale. L’uomo è parte della natura e così la sua opera.  

Opposizione continuità
La contraddizione apparente fra opposti dialettici è il risultato della loro continuità. La mancanza di armonia è risultato diretto della coesistenza a differenti scale di applicazione dei medesimi principi base, che mentre assicurano una unità di concezione producono una manifestazione visiva dei salti di scala. La simultaneità di scale rimanda l'armonia dal livello del raccordo fra scale diverse al livello del principio generatore delle diverse scale.  

In una simile visione la mancanza di un principio regolatore di raccordo è sintomo non dell'incapacità di risolvere il problema ma del mancato riconoscimento di un problema. La natura contemplativa della visione giapponese, che ama il naturale in quanto manifestazione spontanea di processi non regolati dall'uomo, implica la medesima contemplazione per il fenomeno urbano. Questo in quanto naturale è anche bello e non necessita dunque di principi regolatori coercitivi estranei ai suoi stessi meccanismi di crescita. Il problema non esiste.  

Fatalismo pragmatismo
L'atteggiamento di presunta accettazione che sembrerebbe derivarne non è dettato da nessuna sorta di fatalismo, bensì da una volontà minimale di limitazione dell'intervento al livello del segno che condiziona concretamente l'evoluzione del fenomeno. Il tanto (poco) che basta, vale a dire: quello che si può fare davvero. Come nella lotta, dove per atterrare un avversario non è necessario opporre al suo sforzo uno maggiore e contrario, ma diventa sufficiente assecondarne il moto, alimentarsene e rialzarsi in anticipo, conoscendo l’inevitabilità del movimento in corso.  

Minimo massimo
Nel quadro tradizionale giapponese, o almeno quello più conosciuto, la composizione è regolata da pochi ma decisi gesti grafici che strutturano in modo “informale” il vuoto della tela. Il vuoto, quale area di non intervento, costituisce la maggior parte dello spazio della scena, non essendo però mai “contorno” del dipinto ed entrando come elemento fondamentale nella composizione, assume significato in relazione al segno concentrato in una parte di essa. Il minimo dei segni necessari a sostenere il massimo peso del vuoto, o, al contrario, dare peso alla leggerezza del vuoto.

Il gesto grafico che struttura il vuoto del territorio è rappresentato dai segni di china delle linee ferrate. La loro direzione è sufficiente a condizionare l'assetto urbano in superficie. Il disegno del circuito ferrato è l’unica “mappa mentale” possibile nonché il concreto piano urbanistico della città. Il resto è urbanistica.

I nodi urbani di superficie sono le prese d’aria delle varie città sotterranee multilivello costituite dalle stazioni metropolitane, bocche urbane che ingoiano e risputano milioni di persone al giorno e attorno alle quali si organizzano i vari nuclei della città policentrica di superficie. Ogni fermata metropolitana importante ha almeno quattro sbocchi di superficie, distanziati opportunamente ad evitare concentrazioni eccessive ed a configurare porzioni opportunamente diverse di città.  

Disordine funzione
Il risultato è un caos visivo dall’estensione chilometrica e la precisione millimetrica. Un mostro di una funzionalità inquietante, in cui salta la relazione biunivoca (ed occidentale) fra disordine e disfunzione. Ed ancora gli opposti “occidentali” mutano valore, disordine = funzione. Compresenza di funzione e disordine. Caotico (brutto) all’occhio europeo, naturale (bello) per l’occhio asiatico. 

Pieno vuoto
Il ribaltamento fra dimensioni “consuete” riguarda anche altri aspetti. Fra cui quello di pieno e vuoto. Il ridisegno di una mappa urbana occidentale in una zona storica di una qualsiasi città, in genere “riempie” il costruito, lasciando emergere il non costruito cioè lo spazio fisicamente fruibile come parte vuota. In genere il costruito è continuo ed assume valori di “cortina”. La stessa operazione su di una mappa urbana in una zona “storica” di una città giapponese richiede invece un approccio ribaltato. Per restituire una struttura leggibile, bisogna riempire di inchiostro il non costruito e “lasciare emergere” il costruito, secondo un’inversione di gerarchia fra pieno e vuoto, per cui il vuoto fisico diventa pieno grafico, trasferito sulla carta, mentre il pieno fisico resta sostanzialmente vuoto di inchiostro, o una sorta di vuoto/pieno, qualcosa che è e non è.  

Esistenza preesistenza
Questa non è però una semplice “interpretazione” spaziale, ma un modo storicamente consolidato di configurazione dello spazio urbano, in cui il vuoto diventa permanente e strutturante mentre il pieno diventa mutevole, dinamico e temporaneo. Mentre il costruito rappresenta l’esistente il vuoto è preesistente. La ricostruzione dell’evoluzione urbana passa sostanzialmente attraverso il filtro del “non costruito”, attraverso l’assenza materiale di una “storia dell’architettura” sostituita da una “storia dell’infrastruttura”.  

Struttura infrastruttura
Questo significa una prevalenza dell’infrastruttura sulla struttura, che rispecchia anche una prevalenza dell’andare sullo stare, una dimensione mobile della vita dove il movimento assume carattere esistenziale e dove l’architettura assume una funzione addizionale rispetto alle sue fruizioni interne, dimensione che finisce per prevalere rispetto al resto almeno a livello percettivo. Non più luogo di funzioni, ma scena dell’infrastruttura, quinta pubblicitaria. Architettura come supporto. Architettura/pubblicità, dove la funzione pubblicitaria esterna finisce per prevalere sulla funzione interna, generando facciate sostanzialmente cieche, che annullano quasi del tutto il rapporto visivo fra interno ed esterno, artificializzando la vita interna ermetizzata e condizionata luminosamente e climaticamente, da cui una percezione fortemente artificiosa dell’ambiente.

Forma sostanza
La mutevolezza della discontinua quinta architettonica, porta ad una considerazione poco “notevole” dei suoi valori estetici. Questa caratteristica di “basso profilo” si innesta perfettamente nella elevata ciclicità di rinnovamento edilizio imposto dalla pressione immobiliare. Il processo descritto non genera neanche contraddizione con la “resistenza storica” al cambiamento tipica delle culture storiciste. La cultura giapponese della conservazione si arresta alla forma. Non contempla la necessità di conservare anche la materia, raggirando in questo modo in un sol colpo l’intero problema dell’autenticità. In una cultura che ha storicamente rinnovato matericamente il proprio patrimonio edilizio ed architettonico ogni 30 anni circa è naturale abbattere e ricostruire diffusamente ogni trent’anni anche quando non si costruisce più in legno.  

Passato presente
Il mancato “processo di pietrificazione” è all’origine del discorso sulla conservazione della sola forma, e di conseguenza della mancata contraddizione materiale fra città storica e città contemporanea. Se in epoca precapitalista era il legno a costringere al continuo ricostruire, oggi è il ciclo economico che spinge ad un continuo rinnovamento e ad una crescente verticalizzazione della città. In questo contesto non ha semplicemente senso parlare di architettura storica, mentre solo ciò che è infrastruttura resiste. In queste condizioni in cui il ciclo economico è in naturale sintonia con l’uso storico, non c’è percezione di una violenza del continuo rinnovamento, né la speculazione edilizia si manifesta come tale.

La città è essa stessa un’enorme e diretta materializzazione dei meccanismi di rendita fondiaria e non esistendo città storica, in senso occidentale, non esiste nulla da opporre alla continua trasformazione urbana. Il conflitto è assente. La città come un fenomeno evolutivo continuo in cui a parte il vuoto infrastrutturale nulla può essere definito come “consolidato”. La mancanza di una cultura architettonica della pietra genera la fluidità della città. Questa risulta letteralmente plasmabile come i materiali stessi di cui è fatta, dato che la parabola storica ha condotto dal legno al cemento e all’acciaio senza passare per la pietra. Questo dato spiega culturalmente e ancora prima, materialmente, la mancanza dell’ansia di conservazione, che non ha nulla a che vedere con una presunta mancanza di sensibilità verso la storia. Dove la storia non è fatta di pietre, la conservazione non è pesante come materia, ma al massimo presente come forma. 

Futuro passato
Dove la storia è fatta di legno non si è indotti a considerare attentamente il “disegno urbano” e per estensione l’urbanistica. La “storia” non condizionerà la vita di più di una generazione. Ogni generazione modificherà lo spazio in base alle sue esigenze ed alla sua sensibilità. Per cui la mancata preoccupazione per la forma dello spazio urbano, si trasforma in massima adesione dello stesso alle esigenze delle epoche, che non significa ancora delle persone. E così l’obiettivo futurista “ad ogni generazione la propria città” trova la sua realizzazione nel passato, prima ancora che nel futuro.  

Pubblico privato
L’assenza di una preoccupazione duratura, ha inibito l’attenzione progettuale dello spazio urbano e conseguentemente generato una sostanziale assenza di piazze. L’agorà è la grande assente della cultura giapponese. Il giapponese non sosta, se non per il breve tempo di una sigaretta fra un moto a luogo e l’altro. Paradossalmente questa assenza ha prodotto anche una mancata percezione dell’opposizione fra spazio pubblico e privato. Se lo spazio pubblico non esiste al di fuori della sua natura infrastrutturale allora esiste solo lo spazio privato. Tutto lo spazio è privato, nel senso che tutto viene percepito come tale e per questo nessuno osa sporcare i tappeti di casa propria. L’esterno altro non è che una proiezione dell’interno, sia come percezione che come organizzazione. Tutto risulta assolutamente intonso.  

Micro macro
Eseguendo un primo salto di scala, di carattere spaziale, dalla dimensione urbana alla domestica, è possibile notare come la mutevolezza della configurazione urbana si trasformi, grazie anche ad un secondo salto di scala di carattere temporale, dal ciclo economico a quello quotidiano, in multifunzionalità dello spazio vitale. Anche in questo secondo caso, la multifunzionalità, ottenuta grazie al continuo cambio di configurazione dello spazio domestico, è in armonia con la necessità economica della concentrazione urbana asiatica. Uno spazio multifunzionale risulta quantitativamente ridotto rispetto ad uno che assegna rigidamente i metri quadrati ad ogni funzione, per questo permettendo almeno due obiettivi, uno sociale, quello di condensare in poco spazio urbano molta presenza, ed uno individuale, quello di condensare in poco tempo le cure necessarie allo spazio domestico, liberando più tempo al lavoro. Multifunzionalità come funzione del plusvalore. La mobilità della vita si riflette nella mobilità dello spazio, introducendo una proliferazione del culto del “micro” come strumento del “macro” economico.  

Realtà desiderio
La modularità dello spazio ha in tutto questo assetto una funzione primaria essendo presente dalla casa alla città. Se ne può avere un’idea a partire dall’unità di misura concreta dello spazio vitale. Quando si affitta una casa, la si affitta in “tatami”. Un tatami è una stuoia a forma di rettangolo delimitata da bordi di seta o tessuto verde, che si estende per l’intera superficie dei pavimenti domestici al di fuori dei locali di servizio come bagno e cucina, in cui un lato è esattamente il doppio dell’altro (circa 90x180 cm). La rettangolarità particolare risultato di due quadrati affiancati è un modulo perfetto, letteralmente a misura d’uomo. Intanto non offre cedimento alcuno a regole “auree” e metafisiche, permettendo una serie illimitata di combinazioni in una visione che occidentalmente, e quindi solo accidentalmente, si può definire mondriana. Ne deriva una composizione strettamente modulare dello spazio, dove ogni lato è sempre esattamente un multiplo delle misure base del tatami e in cui il modulo base resta sempre visibile anche dove genera spazio indifferenziato. In questo modo la modularità da carattere funzionale assume valore estetico producendo un gusto per la griglia (ed il “linearismo” implicito) onnipresente sia in piano che in alzato. Tutto appare ridotto in rettangoli e quadri, pannelli e tatami. Quanti di spazio per una visione ipercartesiana. Tutto è a misura d’uomo così come il tatami contiene la figura umana distesa a terra nell’atto del dormire. Il tatami come metafora del desiderio supremo dei giapponesi: il sonno. L’estetica della griglia come simbolo della massima aspirazione nazionale. La trasposizione metaforica del desiderio in una società che lo frustra. Il canto del sonno nella condizione perenne di mobilità. Il giapponese, l’uomo che dorme camminando.  

Funzione estetica
Sul tatami si cammina scalzi, si ci siede per mangiare, ci si distende per dormire con l’ausilio di un piccolo materasso a scomparsa. Il tatami è caldo ed accogliente. È la casa. I tatami verticali, pannelli fissi e scorrevoli (scoji) delimitano le camere all’occorrenza, e le pareti armadio. Le camere sono comunicanti e ampliabili attraverso la fusione degli ambienti adiacenti, quando serva spazio maggiore. Tutto risulta estremamente flessibile ed indeterminato. Non ci sono configurazioni fisse. Di conseguenza il mobilio è ridotto al minimo indispensabile ed è letteralmente mobile, adattabile. Poche regole, pochi arnesi per tutte le funzioni, esattamente come a tavola non esistono posate per ogni portata, ma due bacchette con cui si risolve tutto. Modularità e minimalismo, funzione ed estetica, tutto in stretta relazione. 

Casa città
La struttura modulare domestica assume una portata urbanistica, quando si esegua il salto di scala dalla casa alla città, notando come la struttura urbana sia l’estensione esterna dello spazio interno, la sua continuazione. L’unità di visione diventa chiara ed impressionante quando dalla griglia domestica si passa a quella urbana, che risulta infinitamente scomponibile a partire dall’estensione etto-chilometrica della città più grande del mondo a quella microcosmica delle case più piccole del mondo. Dalla macro-metropoli, alla micro-casa. Dall’isolato urbano al quanto spaziale che ne è alla base: il tatami, in un’infinita applicazione dello stesso concetto, secondo la semplice regola della giustapposizione.  

Se è necessario una continua esecuzione di salti di scala alla ricerca delle medesime strutture autosomigliantesi, in una logica quasi frattalica, l’esemplificazione per eccellenza della regola modulare della griglia necessita di un primo salto geografico, che equivale ad un salto della seconda sillaba di Tokyo, al posto della prima, in modo da giungere a Kyoto, antica capitale del paese, dove in ragione di questa caratteristica “storica” è possibile addirittura farsi un’idea di come doveva configurarsi la città giapponese del passato. Si tratta solo di un mezzo salto, dato che il salto intero dovrebbe approdare direttamente in Cina. Tuttavia Kyoto è un modello talmente fedele alla sua stessa natura cinese, da rendere superfluo l’altro mezzo salto. La città più illustremente antica del Giappone è alfine una città cinese. Nemesi culturale di una nazione-isola che in fondo ritrova la sua origine intima all’esterno di se stessa. Ciò che di più profondamente giapponese si può ritrovare in Giappone non è giapponese.  

Una successione indifferenziata di tatami urbani, micro-insule-casa che giustapposte quasi informalmente trovano una prima regolarizzazione nell’isolato base, la cui successiva giustapposizione seriale forma il macro-isolato urbano. Il palazzo imperiale occupa per intero una delle macro insule centrali, come accadeva per il foro delle città romane, ma la griglia giapponese non è comparabile con quella romana, dato che la compresenza di micro e macro innestati sulla stessa base genera non una griglia semplice ma doppia, ambigua. La percezione dell’una o dell’altra è solo funzione della distanza di osservazione. L’orientamento è letteralmente cartesiano, dove x sta per l’esatto est-ovest e y per l’esatto nord-sud. Una gerarchizzazione simile, per certi versi, più a quella greca che a quella romana deriva dalla forma allungata dei macro isolati, che in quanto a proporzioni rispecchiano piuttosto identicamente quella del tatami, con il lato nord-sud pari al doppio del lato est-ovest, un rapporto di 1 a 2 quindi meno spinto di quello di matrice ippodamea, ma più spinto di quello romano. Tuttavia il confronto regge solo fino a quando si parli di proporzioni perché se si analizzano le misure assolute si scopre un’altra dimensione.  

Scatole cinesi
Zoommando zenitalmente si osserva una prima griglia impostata su assi est ovest, paragonabili a quelli che potrebbero essere moderni decumani per il traffico veicolare attuale, con dimensioni che possono variare dai 20 ai 45 m di sezione libera, un grande vuoto, che incrociano dei cardi nord sud di scorrimento verticale con dimensioni variabili dai 10 ai 45 m a seconda dell’importanza degli attraversamenti. Il rettangolo che ne deriva ha dimensioni di circa 350 x 700 m. Un gigantesco tatami urbano. Questo primo rettangolo risulta a sua volta scomponibile in una sottogriglia formata da micro cardi di 3 m di sezione e micro decumani di 5 m, a formare rettangoli intermedi di 70 x 140 m. È solo a questo livello che il paragone dimensionale con gli isolati di matrice europea acquista un qualche senso, avendo un lato minore quasi uguale a quello generato dall’isolato di matrice romana, ed un lato maggiore vicino per difetto alla dimensione dell’isolato ippodameo. La mancanza totale di una continuità di cortina non permetterebbe, a rigore, di arrestarsi a questo livello, esistendo un altro sistema iperfitto di interstizi fra i rettangoli base delle case minute, isolate ed autonome anche se ravvicinate, che somigliano a tante capanne in legno, di due piani al massimo e al cui interno la griglia esterna continua a dividersi prima in camere e poi in tatami puri. Questo sistema interstiziale però non può essere considerato a pieno titolo pubblicamente fruibile. “Il modello cinese ha avuto un enorme influenza; ha controllato la pianificazione di quasi tutte le città più importanti in Cina, Corea, e Giappone e di molte altre in Asia sud-orientale. L’esempio più chiaro di questa formula magica è costituito da Pechino. [...] La città doveva essere divisa, suddivisa e ancora suddivisa, ricorrendo a griglie di strade e di percorsi progressivamente più fitte: scatole dentro scatole” (Kevin Lynch. Progettare la città. La qualità della forma urbana. Edizione Etaslibri. Milano 1990. Pag 76)  

La città è un enorme tappeto di tatami i cui bordi palazzati di macro edilizia sostituiscono i quelli ricamati in tessuto verde del tatami domestico ai margini dei macro-cardi e dei macro-decumani. I moderni palazzi di 40 piani, ognuno autonomo rispetto agli altri, formano una barriera visiva al di là della quale si sviluppa, in modo indifferenziato e senza zone prevalenti, la città residenziale, in modo che tutto risulti diffuso, dalla viabilità principale alla città dei servizi a quella residenziale, lungo l’intera estensione urbana. La densità asiatica non permette aree concentrate. La logica puntuale è sostituita da quella lineare. Il monofunzionalismo urbano è bandito, così come il centro. Nello stesso isolato convivono la casa capanna di due piani e il centro commerciale multilivello, le strade di servizio e gli assi urbani.  

In questa struttura a doppia griglia sovrapposta che domina, nonostante la sua intima ambiguità, la parte preponderante della città di Kyoto, le uniche eccezioni sono riconducibili alla presenza del fiume, ed ogni città giapponese, senza deroga alcuna, sorge lungo almeno un fiume o una foce. La regola è, a Kyoto, così forte e chiara da ribaltare addirittura il rapporto gerarchico fra viabilità ferrata e configurazione dello spazio di superficie. Infatti capita di osservare un andamento fedelmente cartesiano delle sette linee metropolitane, dato che la struttura di superficie ha finito per condizionare il gesto grafico delle linee di china ferrate, al contrario di quello che succede altrove. Questo gesto non è più libero informale e preesistente allo sviluppo di superficie, ma diventa regolare e condizionato, andando a rappresentare l’altro paradigma della pittura giapponese, dove anche il vuoto risulta strutturato e “quantizzato” da griglie dorate di spazio atmosferico a moduli quadrati. Di questa tradizione grafica si può avere una lontana eco rielaborata in Europa attraverso alcune opere “modulari” di Gustav Klimt, la cui pittura è profondamente intrisa di cultura giapponese ed in cui la visione tridimensionale risulta graficamente schiacciata su di un piano dorato e strutturato geometricamente a griglia e non secondo le regole tradizionali della prospettiva.  

La doppia griglia di Kyoto resta tuttavia un modello la cui completezza, richiede che le estensioni urbane restino relativamente limitate, ed abbiano per questo la possibilità di svilupparsi in piano. Questo magnifico anacronismo rappresenta il valore antico della Kyoto precapitalista. È sempre possibile ritrovare pezzi di Kyoto in altre città, ma qui il paradigma è quantitativamente limitato rispetto all’estensione della città contemporanea, la quale conserva però la strutturazione modulare, attraverso l’eliminazione dal paradigma dell’attributo dell’ortogonalità. Il principio tradizionale risulta intrinsecamente adattabile ed “internazionale” laddove si tolgano anziché aggiungere, in coerenza con il principio minimalista, attributi geometrici, guadagnando in flessibilità. La griglia di Kyoto, decurtata dell’ortogonalità diventa la struttura di Tokyo e di tutta l’urbanistica contemporanea (in cui da più di un secolo, l’isolato urbano ha perso la continuità, la compattezza e densità dell’isolato pieno storico occidentale). Ma la struttura di Tokyo non è comprensibile al di fuori di questa evoluzione. Non si può capire Tokyo senza Kyoto, come non si può apprezzare Kyoto senza Tokyo. Opposti in intima continuità, frutti della stessa visione totalizzante, simili e diverse.